Riporto qui di seguito una serie di aneddoti, rilfessioni, indizi, indiscrezioni e quant'altro estrapolati dai vari numeri della serie, con qualche SPOILER. Siete avvisati.

Più sotto invece stralci di interviste o chat pubbliche via Internet, che parlano di argomenti vari e che non sono riuscito ad inserire in modo organico nel resto della scheda. Purtroppo non sempre sono riuscito a rintracciare le fonti.

Prendetele come bonus tracks! :-)

Nel primo volume, Preludi e Notturni, Morfeo ritorna al suo regno attraverso i favolosi cancelli d'avorio ispirati direttamente dall'Odissea e dall'Eneide.

I ladri dei simboli di potere di Sandman erano Ethel Cripps, amante di Burgess, e il suo secondo in comando Ruthven Sykes. Questi dettagli sono sottilmente anticipati a pagina 15 del primo albo, quando Sykes ammira con sguardo innamorato una foto di Ethel, fra l'altro molto simile a Desiderio.

Da notare come la cattura di Morfeo può essere vista come una metamorfosi della nascita osservando alcuni indizi visuali: per esempio Morfeo assomiglia ad un feto subito dopo essere stato catturato, è rappresentato nudo sotto una teca di vetro come se fosse un ventre materno e quando finalmente la gabbia è aperta nasce a nuova vita.

Inizialmente tutti i capitoli della saga dovevano avere il titolo preso dai testi di una canzone, ma alla fine solo i primi capitoli hanno avuto questo trattamento: i nomi dei primi due "Slaughter on Fifth Avenue" e "Lullabies of Broadway;' sono una versione leggermente modificata di importanti musical teatrali: "Slaughter on Tenth Avenue" da "On Your Toes" e "Lullaby of Broadway" da "42nd Street". I nomi dei due capitoli seguenti "Bad Moon Rising" e "Beginning to See the Light" sono due titoli di canzoni rispettivamente di Creedence Clearwater Revival e di Lou Reed. Il capitolo 5 "Over the Sea to Sky" è preso dalla canzone "Skye Boat Song" che parla del volo di Bonnie Prince Charles all'isola di Skye. E il titolo del capitolo finale "I Woke Up and One of Us Was Crying"' deriva da una strofa di una canzone di Elvis Costello: "I Want You."

Sam Kieth ricorda in una intervista che non riusciva a trovarsi a suo agio con il personaggio e con l'inchiostratore, che paradossalmente proprio lui aveva chiamato. Si sforzò di imparare a disegnare secondo lo stile ed il personaggio richiesto, cosa che rappresentava per lui una nuova esperienza, ma la cosa non riuscì. L'ispirazione per il personaggio Sam la prese da David Bowie e Robert Smith, il cantante dei Cure, oltre che da Ron Wood e Keith Richards, ma egli ha sempre preferito l'espressione un po' goffa del personaggio e non quella più carismatica. I primi abbozzi di Sandman fatti da McKean erano praticamente delle copie del personaggio di Constantine, ma Sam lo disegnò con lunghi capelli ed una faccia allungata. Cercava di disegnare un personaggio molto magro, quasi emaciato, ma con una sua struttura ben definita.
Ricorda Sam. "È vero che Neil non era entusiasta di me, e nemmeno io lo ero di lui. Ma comunque decise per un bozzetto che feci. Credo che la partenza vera e propria fu con Kelley. Egli disegnò per primo quei capelli arruffati, anche se anche Mike li disegnò allo stesso modo, soprattutto dopo che me ne andai. Misero quella schiuma fra i suoi capelli e divenne veramente enorme, quasi come una rock star. E questo è quello che volevano, e anche i fans erano contenti. Io ero chiaramente il legame debole in quel sistema, perché non volevo che assomigliasse in quel modo. La cosa che più mi diede fastidio all'epoca fu che tutti gli istinti creativi che potevo offrire, non solo nella composizione della pagina, ma anche suggerendo variazioni, erano costantemente ignorate. Ma è anche vero che ogni volta che provavo a seguire i suggerimenti di Neil e Karen nel disegnare, potevo magari soddisfare le loro richieste, ma non mi sentivo professionalmente soddisfatto dal lavoro fatto. Sia mia moglie che i miei amici professionisti mi dissero che disegnavo male e senza convinzione. Probabilmente anche gli inchiostri ed il colore non erano perfetti, ma buona parte della colpa credo sia mia."
"Mi sento come Jimi Hendrix che suona nei Beatles" non è una frase che ho detto io, ma Neil. O forse devo aver detto qualcosa di simile, ma ricordo Neil che la diceva, e poi da altre persone dirlo a me. Quindi non so chi l'abbia detta prima, ma non credo che fossi io. Dissi qualcosa come "mi sento come se suonassi nel gruppo sbagliato", e poi posso aver specificato qualcosa come "Jimi Hendrix nei Beatles". Successivamente la gente veniva da me dicendo "Allora, sei Jimi Hendrix nei Beatles, giusto?" e io rispondevo "Cosa diavolo stai dicendo?", ma immagino che questa frase sia rimasta impressa fra la gente. Credo che stessi semplicemente provando a trovare una specie di metafora per esprimere il mio disagio. Era come due persone che non riescono a stare assieme, pur essendo molto bravi nel loro piccolo."

Riguardo le metafore musicali, una molto bella ed azzeccata la riporta Mike Dringenberg in merito all'affiatamento del team creativo:

"We Were both off on entirely different routes - Sam to become essentially the Jirni Hendrix of comics, or maybe the Eric Clapton of comics, and me toward becoming Jeff Beck. It's an easy summation that Neil became as Led Zeppelin, you know, Jirnmy Page. The early issues of Sandman are a little bit like the early Yardbirds albums, where you had Beck, Page and Clapton all on the same tape. It was one of those things. We were both extremely unique stylists. And quite frankly they just didn't have any place to put us - no stage to play on. Think about it - when Jimi Hendrix first turned up as a guitarist for a Little Richard tour, he was first reprimanded for upstaging Little Richard, and later booted off because it was the "Little Richard Tour," not the "Jimi Hendrix Tour." Eventually Hendrix had to form the Experience to do his own thing. At the time, both of us, Sam and I, were essentially looking to be session players and had no idea that either of us were essentially rock stars in our own right. Maybe that's exaggerating things, and I apologize to anybody who takes that the wrong way, but that's sort of the truth. We had styles. Sam says that my style was amazingly mature at the time; but I think he's being extraordinarily depreciative of his own. The basic point, though, was that we were unique enough that they had no idea where the hell to fit us. That Neil turned up when he did with Sandman was amazing luck. It was a remarkable coincidence. It was a situation where we were all right there at the right place at the right time."

Shawn McManus era stato inizialmente contattato per essere il primo disegnatore della serie. Karen gli propose la documentazione di Sandman, ed egli iniziò anche a fare qualche prova, ma poi la Berger disse che la serie sarebbe durata molto tempo, e nel frattempo dovevano far uscire la serie di Dr Fate, che aveva una scadenza molto più breve. Shawn finì quindi per disegnare Dr Fate e non Sandman come avevano inizialmente pensato.

In Casa di Bambole Desiderio vive in una immensa replica del suo corpo: in altre parole, capovolgendo il titolo della serie, in una casa che è una bambola.

Morfeo usa la naturale capacità di Rose di catalizzare i sogni per trovare le creature mancanti dal suo regno. Come prima cosa Rose conduce Morfeo da Brute e Glob che hanno costruito il loro regno del sogno dentro la mente di Jed, fratello di Rose. Il duo ha raggiunto questo risultato rendendo il mondo reale di Jed così insopportabile che lo hanno costretto a fuggirne creando sogni sempre più elaborati, quasi come le famose strip di Little Nemo in Slumberland. I sogni di Jed avrebbero dovuto assomigliare molto di più alle strisce di Little Nemo, anche nel lettering, ma qualcuno alla DC si preoccupò di eventuali violazioni di copyright anche se Little Nemo è stato pubblicato nel 1905.
Per rinforzare queste fantasie i due mostri hanno anche creato la loro versione per ragazzi di Morfeo grazie al fantasma supereroe morto: Hector Hall accompagnato dalla confusa moglie Lyta che è rimasta incinta di sei mesi in quel mondo di sogno negli ultimi due anni. Tutti questi personaggi erano originariamente apparsi in un fumetto del 1970 di breve durata intitolato The Sandman. Il numero 12 "Playing House" risulta essere quindi una parodia di quel fumetto e serve anche a rendere assolutamente trasparente quanto poco ci fosse in comune fra la precedente versione di Morfeo e questa qui.

Alla fine del volume Case di Bambole la nonna di Rose, Unity Kinkaid, sta morendo quasi novantenne ma ciò nonostante raccoglie le sue forze per entrare nel regno del sogno dove spiega a Morfeo che era lei e non Rose che avrebbe dovuto essere il vortex. Questo si deduce a causa del suo nome inusuale. È stato l'imprigionamento di Morfeo e la conseguente malattia del sonno di Unity che ha causato il passaggio del vortex a Rose. Un Morfeo confuso risponde: "Non capisco" e Unity replica "Certamente non capisci, non sei ovviamente molto sveglio, ma non dovrei seccarti con questa cosa".
Mike Dringenberg racconta qualche dettaglio tecnico riguardo il numero 9 "Racconti nella sabbia" e il 15 "Nella notte".

Actually the technique I used there was one that I exploited more fully in some of the great "dream vortex" pieces, all of the great swirling purple vortices at the end of The Doll's House [issue 15, "Into the Night"]. What it is, is that you can get an effect very similar to a monotype by putting ink down on Mylar, the matte surface of Mylar, and simply letting it dry, and then wiping it off with a solvent, or, while it's still partially wet, spritzing it with the solvent. It'll bubble up and make some rather interesting effects. I wanted something that was amorphous and had the imprecise feel of a monotype, but obviously on a much smaller scale because, of course, a comic­book page is only 11x17 rather than, say, 35x35, and it has to bear several images rather than just one. So essentially you put the ink down as an emulsion and you lift out the different areas with a cotton swab soaked in 409. Afterwards, we ran the Mylar sheet as a K-tone. People ask me about that all the time, and to me it's just a simple technique I picked up back when I was in school. I'd used it on any number of occasions. I still occasionally do, but nowadays I have better materials for it.

Questo è un divertente aneddoto raccontato da Chris Bachalo mentre disegnava il numero 12.

"I recall the experience of drawing that particular issue being miserable, because I was still living in my parents' house and my studio was in my room and I had a lousy drawing table. It was August, so it was very hot, and we didn't have any air conditioning in the house, so my hand was sticky with perspiration and was sticking to the paper. [Laughs.] And I had broken a finger on my drawing hand - my pinky finger. Halfway through the issue, I got stuck conceptually. I recall the whole experience as being miserable. I was very unhappy with the work.
I think my saving grace on that particular book was Malcolm Jones, who turned my miserable pencils into something that was beautiful. I owe him a lot, and I was very sad that he passed away the way he did. I thought he was a really talented person. On the back of one of the original art boards, I don't know if he was bored or something, but he drew this amazing picture of Sandman in pencil. He really should've been drawing the book more than me, because I thought he could draw better than me. [Laughs.] I thought, "Wow. He has a really good take on this character. What am I drawing this for?" He was a really talented person. I'm not sure what was going on in his life where he felt compelled to do what he did. That's very sad. But I owe him a debt of gratitude because I thought he did an amazing job over me on that particular book, and I really needed it. In the end, I think it worked out well, and everyone seemed pretty happy."

"Racconti nella sabbia" ha subito alcune censure: in fondo a pagina 15 le vignette sono state parzialmente ridisegnate. Quando Nada usa una roccia per togliersi la verginità, l'idea di Gaiman era che il giovane capo tribù facesse particolare attenzione al suo pene, quasi per empatia. Ma la DC ha ritenuto che questa immagine potesse essere male interpretata.

Nell'albo “Uomini di Buona Fortuna” tutti dialoghi fra Shakespeare, Marlow e Morfeo sono scritti in pentametri giambici.
Il personaggio di Hob Gadling è basato sul cantante Ian Anderson dei Jethro Tull, anche se Gaiman avrebbe preferito una figura più simile a Bob Hoskins; ma Zulli voleva una figura che ricordasse un vecchio scozzese un po' burbero; inoltre Anderson all'inizio della sua carriera era solito usare molti motivi medioevali, utili per identificare il personaggio di Hob in una certa atmosfera.

Il letterista Todd Klein, per quanto riguarda il lettering nei dialoghi del numero 18 “Sogno di mille gatti”, ricorda che nei fumetti normalmente si mostrano le persone che parlano fra di loro usando delle parole nei balloons e persone che pensano usando fumetti di pensiero. Invece nel numero in questione i personaggi non erano persone ma gatti. “Se avessi usato fumetti di parole sarebbero assomigliati a gatti parlanti super naturali; e se avessi usato fumetti di pensiero sarebbero sembrati come gatti telepatici alieni. Ho deciso che un buon compromesso fosse un misto fra le due”. Quindi ha usato la coda d'un fumetto a parole all'inizio e alla fine, ma ha messo bolle di fumetti di pensiero nel mezzo. Mettendo assieme queste icone verbali e non verbali del fumetto il risultato corretto che viene suggerito e percepito dal lettore sono dei gatti che comunicano ad un livello più elementare di quanto facciamo noi.

Sempre a proposito del numero 18, Kelly Jones racconta la sua esperienza:

"Calliope" and "Cats" were strong one-shot stories. You got in, you got out. Like "Fall of the House of Usher” - you don't have to go on and on about the house when a couple of paragraphs will do. But in a comic book, if you're going to do months of it, then you have to come up with something, I would sit there, looking the Sandman over, and looking at what everyone else had done. The one thing I thought was, 'Well, no one has taken advantage of the cape yet. No one's done that.' I couldn't just draw a draped cape all the time, so I took a sheet and I got it wet and I went in the backyard and draped it over a chair. And I started practicing getting the folds all over the place. A wet sheet, a wet blue or black sheet, is the best thing in the world, because you get real high definition. I just started drawing and drawing. I thought, "Okay, if you're gonna have a cape, it had better be different than the other capes you see drawn." So I'd go out there at high noon, when the sun was at its highest, because that was the best direct light I could get. I got all these wonderful shapes and shadows and folds and textures, and at that point I knew I had a character there. There was something visually as cool as rippling pecs. I had something with that. I used to kind of joke and give him a mood cape, so even in a still room his cape would be swirling around. I know Neil always said [the Sandman] was based on Robert Smith of the Cure, but I just hated the Cure. I didn't want to hear that. I was really into Peter Murphy at that time, the guy from Bauhaus. I didn't like Bauhaus, but I liked him on his own, and he had a song called “Cut You Up" or something; it was on the radio at the time. I bought the CD, and I said, 'You know, with that big poufy hair, he looks like that guy.' At that time, Murphy was very gestural. I don't think the guy ever had a picture taken of him that wasn't angled and in deep lighting. So I took that, too. I said, 'Whenever I do him, I'm gonna do that kind of thing. And get into his face, don't just keep him in deep shadow all the time. He will be in deep shadow all the time, but I want to put across a guy who's clueless. Not stupid, but he's not understanding things.' Because he's an immortal guy who...
I also did something else. Poor Karen Berger probably thought it was because I didn't have any technical ability - and that's probably partly true - but I made a point to make Sandman (I never called him "Morpheus," he was always "Sandman" to me) like a dream: he kind of distorts a little bit. I never really wanted him to look the same from issue to issue. I wanted him to be a little vague and fuzzy, because generally, other than a handful, you don't remember dreams that well. And that was his world, so I wanted him to kind of alternate a little bit. NeiI would have him wearing black­leather coats, and that's because Neil wore black-leather coats, and that's fine, but for me, I said, 'Okay, I gotta put something of myself into this'. So he was always taken aback by stuff, and a little vague. He would be just a little distorted here and there, with a little different shape to his facial structure.
The reason I did it was that I thought as long as I was consistent with everybody else, then that would make him look that much more impressive. I think the only time I had to follow direct reference from something was when NeiI was adamant that the Devil was David Bowie. He just said, "He is. You must draw David Bowie. Find David Bowie, or I’ll send you David Bowie. Because if it isn't David Bowie, you're going to have to re-do it until it is David Bowie." So I said, 'Okay, it's David Bowie' which I never had a problem with, It's one of those things. When there's something like that, where somebody says adamantly, and they don't ever tell you anything else, okay, that's not a problem, Getting back to the distortion thing, I remember Karen calling me and just saying "He looks different from the last issue. Are you getting more comfortable with him?" And I said, "Well, he'll look different in the next one, too," That's what I was doing. And she probably thought, "[Sighs.] Another pretentious artist..." [Laughs.]

Ricorda Gaiman a proposito del plrupremiato numero 19, “Sogno di una Notte di Mezza Estate”: “Ho voluto seguire il sentiero di Rudyar Kipling quando scrisse che gli Elfi hanno lasciato le nostre città molto tempo fa. Ecco perché ho basato la scena nel Sussex Downs, che è dove Kipling immaginava i suoi Elfi; solo che al posto di usare la località di Kipling vicino a Burwash, che fu la sua casa negli ultimi anni di vita, ho scelto un posto venti milglia a sud di dove vivevo io. Quest'ultima area aveva due vantaggi: la conoscevo molto bene, e sapevo che non era cambiata troppo negli ultimi cinque secoli. Non ho voluto includere nulla che fosse inaccurato o anacronistico; la sospensione dell'incredulità è una bolla che scoppia facilmente. Ho fatto quindi molte ricerche sull'argomento prima di scrivere la sceneggiatura.”
Sempre in merito a questo numero:

The only time that I was ever really troubled and worried about any of this stuff was in early 1991. Sandman 19, Midsummer Night's Dream had just come out and I got a phone call from my editor, Karen Berger saying, "Look we just had a suicide. Someone just killed himself and they found a copy of the Sandman on the body and a suicide note signed, 'The Sandman.' We discovered this because a bunch of police came down to the local comic book store with TV cameras. You may well have caused a suicide." And this seemed very strange to me since I could not imagine anyone having just read Sandman 19 and then killing themselves. Okay yes, this is a dark, strange, occult thing. It's like what? Charlie Vess's fairies in Shakespeare's Midsummer Night's Dream, I don't think so. But I had had a really bad weekend so I thought, what if I did? What if something I wrote something sent somebody over the edge? Eventually the conclusion I came to was that I am a responsible creator.
I create as responsibly as I can. Anyone who would kill himself after reading Sandman 19 would have killed himself after watching Married With Children or reading the Bible. This is too weird. And later it actually turned out that it was a murder, it wasn't a suicide. A guy called Ed Houseneck murdered his lover and tried to make it look like an occult and satanic murder by leaving a copy of Sandman, which neither of them had read! It turned out they were X-men fans. And the guy hung himself when the police found out and he left sort of an apology. So that is the nearest that I have come to worrying about that stuff. On the whole I don't. I figure my job is to make up stories and other people can incorporate them into their lives if they want to. And they are free not to. You'd be astonished at the number of them who don't.
(version of a discussion held at MIT on March 18, 1999)

Nella Stagione delle Nebbie dopo che Morfeo ha tagliato le ali di Satana, questo dice: "Cosa succederà sulla Terra, mi chiedo, quando i morti cominceranno a tornare indietro?". Questo poteva portare ad una importante evoluzione della trama, tanto che Neil aveva anche scritto le prime sette pagine di questa ma alla fine decise di non farne nulla. Il materiale era però valido, e includeva strani rituali magici e altri aspetti horror. Avrebbe potuto essere veramente una storia interessante, ma avrebbe anche richiesto molto più spazio portando questo arco narrativo ad almeno quattro numeri più lungo. A quel tempo la serie non era ancora così famosa da poter mettere alla prova la pazienza dei lettori con un arco narrativo di 13 numeri.
Questa remora non ci fu più quando arrivò il momento delle "Eumenidi".

P. Craig Russel racconta con molta intensità e consapevolezza la sua collaborazione alla serie con lo splendido numero 50, e ci fa partecipi del suo modo di ragionare e di lavorare sugli adattamenti. "Il look di Sandman in "Ramadan" era praticamente già definito, il volto ed i capelli. Gaiman suggerì che poiché era in un contesto di 1001 notte, avrebbe dovuto essere vestito appropriatamente. Stavo solo cercando un design che fosse accattivante da un punto di vista visivo. Non credo che il design sia particolarmente originale. Aubrey Beardsley e Will Clark crearono delle illustrazioni agli inizi del ventesimo secolo, proprio giocando con quella specie di bianco e contorno delicato su sfondo nero. Mi sono sostanzialmente rifatto a quel genere di cose.
Per me lo stile si esplica in due aspetti alla volta. E' in parte una scelta conscia, e in parte una rappresentazione di sé stessi. Cerco sempre di trovare la giusta qualità per una storia e cerco sempre di rendere la complessità più semplice. Certe volte questo disorienta il lettore. Geoff Darrow sembra essere estremamente complesso. Se si guarda per esempio ai suoi disegni di una corsia di un supermercato, il livello del dettaglio e incredibile: ogni lattina sulla mensola è disegnata singolarmente e con pazienza. Ma se si guarda più attentamente si nota che ognuna di queste lattine e disegnata in modo molto semplice, non c'è una linea di troppo. Cerco anche di creare un equilibrio fra l'uso di edifici e sfondi, che usavo molto spesso in passato per evitare l'anatomia, e lunghi scorci dove la storia converge interamente dalle azioni e interazioni dei personaggi. Sandman 50, come Lucifer 50, è stato una di quelle storie in cui il personaggio e la conversazione si è adattata perfettamente su uno sfondo in continuo cambiamento."

Per Klein il lettering di questo numero fu molto divertente poiché Craig Russel l'aveva già pianificato. "Sapevo esattamente dove dovevo scrivere ogni lettera. In pratica stavo lavorando su pagine molto spesso già inchiostrate, dove egli aveva inchiostrato i bordi dei fumetti; e aveva anche già segnato a matita tutto il lettering. Per quanto riguarda lo stile, una volta trovata l'idea giusta, fu semplice andare avanti: era solo una questione di costanza. L'idea era di fare qualcosa che fosse un po' esotico e leggermente orientale. Non so da dove presi l'ispirazione, semplicemente la trovai e la usai."

In una intervista il disegnatore Craig Russel spiega il suo modo di lavorare, sia nel caso dello script di Ramadan, diverso da tutti gli altri, sia nel caso di adattamenti di altre storie.

Q. Apparently you received a prose version of "Ramadan"from Neil and adapted it to comics. Is this true?
A. Well, yes and no. I mean it was written as an original comic script, but I know that the way I like working best is to take the story... I think there are two separate things - there's the story being told and there's the telling of the story. I think they're separate things. The telling of the story is taking someone else's story that they just told you and retelling it. I'd known from inking an issue of Sandman [issue 24, Chapter 3 of Season of Mists] that he wrote a panel-by-panel script, [but] I think it plays to my strengths to just have the single words and to have to really think about it and then tell it. So I asked if he would do that for me, and he said that he would do it for the first half of the script, until Dream appears, and then he was going to do it tighter. So I sighed, and said, "Well, okay, you can't have everything." And that's what I did - I laid out the first half of the book, and once he saw that, and that his script was in safe hands, he said, "Okay," and then he wrote the rest of the book just as he did the first half, without a panel-by-panel description of it; just wrote every single word that he wanted in there, with a couple of stage directions. And then let me decide the panel breakdown - how many panels to use on a page, that sort of thing.
Q. But was the first half written as prose?
A. No, no. He just simply wrote the first half [with] every single word, the dialogue and everything, but without a “panel this, panel that."
Q. So it was a very loose script?
A. Almost as if it was a play, or just a short story that's a combination of prose and dialogue.
Q. And I assume you prefer working from a looser script, if you must work from one at all.
A. In the adaptations, there tends to be two kinds: one that is pure dialogue - if you're doing a play or an opera, that's all words; there's no narrative prose, no descriptions. That, in its way, is a little easier, although on the other hand you have to come up with a lot more physical action to explain what's going on. You can't have the omniscient narrator telling you what your characters are thinking about. But I think it does go a little faster than having a real dense thicket of prose that you have to clear a path through and decide what goes in and what stays. And of course against that you play with how many pages you have to do it in. I did a couple of adaptations for Classics Illustrated - I did The Scarlet Letter, for Jill Thompson, and I did 'The House of Usher”, for Jay Geldhol. Now, "House of Usher" is like a fifteen-page story, and we had forty-four pages to do it in. The Scarlet Letter, dropping the intro, was a hundred­ and-fifty-page story for which we had forty-four pages. So the latter was, obviously, the greater challenge. As a matter of fact, it probably worked better, because I think, on looking back on it, we had too much space to do 'The House of Usher." And a few years ago, while I was on vacation, I took the story with me and laid it out again. I hadn't seen Jay's adaptation for about ten years, so I took it, redid it as a thirty-page story, and it's completely different from what I did ten years before. You would think you would come up with the same solutions, but not at all."

Nel ciclo Vite Brevi Sandman lascia Orfeo alla cura di alcuni monaci in un’isola remota dell’Egeo, il che per un certo aspetto riecheggia il suo trattamento di Nada; in entrambi i casi Morfeo si comporta con una persona che gli è stata vicino rifiutandola e rinchiudendola in un posto lontano. È l’esternazione ultima di controllo da parte di chi non è a suo agio con l'emozione.
Sembra che Sandman non sia però completamente senza cuore. Suo fratello Distruzione nella “Canzone di Orfeo” dimostra un'attenzione perspicace nel capire gli altri e Sogno in particolare, e spiega ad Orfeo: "E’ un personaggio oscuro, tuo padre, ma si preoccupa per te". Risponde il cantore: "Ha uno strano modo di dimostrarlo". Ancora Distruzione: "Vero. Ma questo è il suo modo. È fatto così".

Quando Sandman lascia il tempio di suo figlio, le gocce di sangue che scendono dalla sua mano si trasformano in fiori rossi, richiamando il numero 9 dove Nada ha versato il suo sangue virginale sulla terra e dove cadde il sangue crebbero dei fiori rossi. I fiori sono di una varietà mai esistita prima, dimostrando che le parole di Distruzione riguardo al fatto che la morte porta a nuova vita erano corrette, ma non sono di alcun conforto per Morfeo che ritorna al suo castello così cambiato da questa esperienza che i suoi stessi guardiani non lo riconoscono.

La più famosa storia del rapporto padre figlio nella civiltà occidentale è quella di Abramo che sceglie di sacrificare ciò che lui ama di più, suo figlio Isacco, per la fede che guida la sua vita. L'equivalente della fede in Sandman è il suo legame ad antiche regole, e la sua determinazione nel mantenere la parola. Diversamente da Abramo, Morfeo in definitiva viola la fede e quindi la sua propria identità per l'amore verso suo figlio. È questo amore che permette a Morfeo di rompere il voto che fece a se stesso di non vedere mai più suo figlio Orfeo; ed è ancora questo amore che lo porta a rompere una delle più antiche e più sacre regole del suo genere per garantire la pace a suo figlio, uccidendolo. In altre parole alla fine della storia Sandman impara come si esercita un atto di amore genuino e di sacrificio per suo figlio. E questo, a sua volta, gli insegna qualcosa di egualmente fondamentale quando si relaziona con persone che hanno vite brevi: impara ad essere gentile.

Quando Sandman lascia il giardino di Destino per cercare un oracolo, in pratica per vedere suo figlio Orfeo, il resto della storia è scolpito nella pietra. Ecco perché quando il libro di Destino si sfoglia avanti e indietro nel tempo vediamo la prima vera apparizione di Morfeo vestito di bianco. Questo è un segnale che non c'è più la possibilità di tornare indietro da qui. “E’ stato molto strano scrivere Sandman da questo punto in poi, perché in parte si sentiva che era già finita. Fino a quel momento avrei potuto evitare la fine che avevo pianificato, ed in effetti avevo costruito diverse vie di fuga in caso avessi cambiato pensiero sulla direzione che la serie doveva prendere.”
A questo proposito racconta ancora l'autore: "Certe volte per poter rendere una storia il più piacevole e scorrevole possibile, per esempio per creare una pausa di respiro fra due eventi principali, destinavo una pagina ad un evento al di fuori della storia principale. Generalmente creavo un nuovo personaggio per questa pagina di riempimento, senza alcuna intenzione di usarlo più. Dentro la mia testa sapevo che stavo anche creando una specie di assicurazione per me stesso, poiché quel personaggio poteva tornarmi utile in molte pagine dopo, in modi che non potevo assolutamente anticipare. Creare personaggi usa e getta, e quindi anche scene usa e getta e immagini usa e getta, era quel genere di cose che facevo per assicurarmi di non trovarmi con le spalle al muro successivamente."

Specifica Neil: "Vorrei sottolineare come molti dei nomi dei personaggi nella serie hanno un loro proprio significato. Per esempio in Vite Brevi se qualcuno si chiama Ruby, o un avvocato si chiama Bernie Capax, non si sbaglia troppo se si cerca il significato del nome in enciclopedie specifiche di favole o anche in un dizionario normale."

Jill Thompson racconta che la storia secondo cui Gaiman pensò di collaborare con lei dopo che egli vide un suo disegno di Death nuda, è simpatica ma non veritiera. in realtà Gaiman chiese all'allora editor di Wonder Woman di poter collaborare formalmente con Jill, la quale accettò molto volentieri.

I racconti della Locanda alla Fine dei Mondi sono collegati fra di loro grazie ad una tecnica narrativa che risale al quattordicesimo secolo. L'autore Geoffrey Chaucer ha raccontato di viaggiatori rinchiusi assieme dalle circostanze in un unico posto, in cui si sono tenuti vivi raccontandosi storie. Gaiman spiega: "Mi piaceva l'idea di usare uno dei più antichi strumenti di racconto in lingua inglese. Se proprio si deve rubare lo si può benissimo fare da un grande maestro, e i Racconti di Canterbury sono decisamente un ottimo spunto."

Il primo racconto parla di un uomo che ama la città in cui vive ma tende ad evitare le persone che ci vivono. Un chiaro parallelo di Morfeo, che vive nei sogni ma tende ad evitare le persone che sognano. Un altro eco di eventi futuri è il treno di questa storia: è lo stesso che appare a pagina 16, capitolo 11 del ciclo successivo. Quando si arriva a questa scena si può benissimo immaginare che Sandman incontri l'uomo appena prima di scendere egli stesso dal treno.

Nelle ultime due pagine della locanda alla fine dei mondi scopriamo d'improvviso che l'intera storia che abbiamo appena letto è stata raccontata in un bar, da qualche parte in America, ad una barista donna, che possiede una notevole somiglianza con Thessaly. Però non c'è alcuna menzione di chi sia questa donna nella storia e non c'è nemmeno una indicazione nello script per questo numero. Le indicazioni di Gaiman al proposito: "Certe volte un personaggio e meglio lasciarlo non nominato. Lascio al lettore la facoltà di trarne ogni possibile conclusione".

Dice Gaiman del penultimo arco narrativo:
“Quando è giunto il momento di scrivere le Eumenidi mi sono immaginato seduto in un enorme camion puntando ad un muro e andando a tutto gas.”

“Inoltre Sandman può benissimo aver deciso che le sue limitazioni personali gli impedivano di essere il Morfeo che il suo reame richiedeva e meritava. Da questo punto di vista il suicidio di Morfeo è uno dei sacrifici più elevati, l'ultimo atto di dovere, perché ha sentito che Daniel poteva fare un lavoro migliore. Questo può spiegare perché l'ultimo momento romantico di Sandman fu con Tessaly, donna a cui non importava altro della sua esistenza. Senza realizzarlo Morfeo può aver sperato che se non poteva andare avanti, forse Tessaly poteva aiutarlo ad andare indietro.”

“Le Eumenidi parla di ombre e forme, figure e fuoco. Ho quindi voluto qualcuno che disegnasse in uno stile chiaro e semplice. Sapevo che la qualità simile ai cartoni animati dell’arte di Marc Hempel avrebbe disturbato alcuni lettori, ma sapevo anche che l'arco narrativo successivo sarebbe stato illustrato da Michael Zulli, che è capace di disegnare qualsiasi cosa così realisticamente da far pensare che lui fosse proprio là a fare disegni di tutto quello che succede, e questo avrebbe fatto felice di nuovo i lettori delusi dalle Eumenidi. Ma il motivo principale è che le capacità di Marc erano perfette per la storia che volevo raccontare. E sono convinto che ha funzionato perfettamente. Ci sono delle soluzioni che Marc ed io abbiamo inventato di cui sono meravigliosamente orgoglioso.”

“Abbiamo codificato anche i colori degli spazi fra le vignette. Per le scene che accadevano nella realtà abbiamo lasciato gli spazi in bianco e per quelle che accadevano in altri reami abbiamo colorato lo spazio in grigio. Non è qualcosa che chiunque può percepire consciamente, ma funziona a livello subliminale, per aiutare il lettore a capire a che punto è la trama. Di tanto in tanto fornisce anche importanti informazioni sulla trama come quando Desiderio si incontra con Rose a pagina 5 del capitolo 9.”

Riguardo alle ultime scene di questo arco narrativo, ecco alcuni pensieri sparsi che possono far riflettere sul classico dubbio amletico della morte di Sandman.
Lucifero non ha ucciso Morfeo, ma gli ha lasciato un'opportunità. Nella Stagione delle Nebbie è stata una scelta di Sandman accettare la chiave dell'Inferno, il regalo da Faerie e, più significativo di tutto, mettere Loki in una posizione di debito. Ma il suo destino non è stato determinato solo da queste scelte. Fu anche impostato dalla sua decisione di dire ad una terrorizzata Lyta Hall che stava per rapire suo figlio, dal suo voler attribuire più importanza al proprio lavoro che alle relazioni, il che ha portato ad alienarsi Thessaly, a ricercare suo fratello Distruzione ma senza ascoltare veramente quello che suo fratello aveva da dirgli, e così via. Si può affermare che quello che avviene nelle Eumenidi non è nè un incidente nè un'esecusione, ma un suicidio.
Sandman era così terrorizzato di permettere a qualsiasi persona di avvicinarsi a lui in termini emozionali che, nel corso della serie, si è costantemente allontanato dalle donne con le quali aveva delle relazioni, come Thessaly e Calliope. Il suo unico amico umano, Hob Gadling, è qualcuno a cui parla una volta ogni secolo. E le persone che ha amato di più, le ha imprigionate.
Visto che uno dei poteri di Sandman è quello di aprire le porte lungo tutta la serie, per quanto riguarda quelle delle relazioni interpersonali, i suoi costanti tentativi di nascondersi, regolamentare o chiudere le relazioni devono avere, a qualche livello, pesato enormemente su di lui; e questa pressione interna si è ulteriormente esacerbata nei 72 anni di prigionia nella cantina di Roderick Burgess. Dopo questa esperienza Morfeo non poteva tornare ad essere quello di una volta, ma non poteva nemmeno andare oltre. Il dilemma è riassunto nella parole di Lucien ne La Veglia: "Alcune volte, credo, forse, si deve cambiare, o morire. E, alla fine, ci sono, magari, limiti fino ai quali lui poteva spingersi per lasciarsi cambiare".
Detto questo, si può discutere sul fatto che Sandman abbia fatto il passo successivo, quello decisivo. Avrebbe potuto sfuggire alle Eumenidi passando da un piano di esistenza ad un altro, o seguire l'esempio di Distruzione abbandonandosi alla corrente e lasciare il suo reame. Ma prendere queste strade avrebbe sbarrato a chiunque altro la possibilità di assumere la posizione di Sandman quale protettore del Sogno; una situazione che sarebbe stata assolutamente inacettabile per Morfeo.

La veglia. Il cuore di questo arco narrativo sono i primi tre capitoli, giocati sulla differenza di significato della parola “wake”. Il capitolo 1: “Which occurs in the wake of what has gone before” parla dell'immediato dopo morte di Sandman; il capitolo 2: “In which a wake is held” parla degli incontri in stile Finnegan's Wake in cui le persone riunite bevono e raccontano storie; il capitolo 3: “In which we wake” è il momento in cui finisce il sogno ed è, in molti modi, il punto dove finisce la serie. I capitoli seguenti sono praticamente un epilogo.

La poesia presente all'inizio di questo arco narrativo si intitola "The Bridge of Fire", ed è stata scritta da James Elroy Flecker: "Gods on their bridge above whispering lies and love shall mock your passage down the sunless rivet which, rolling all its streams, shall take you, king of dreams-unthroned and unapproachable forever-to where the king who dreamed of old whiten in habitations monumental cold."

Nelle pagine che descrivono la veglia funebre sono presenti moltissimi camei di personaggi più o meno importanti nell'economia della serie. In particolare possiamo notare un ritratto dello stesso Gaiman e dell'artista Michael Zulli, autore di queste pagine (3:15), oltre al lettore stesso (3:24).
Eblis O'Shaughnessy (il personaggio più giovane qui rappresentato, in quanto creato dal fango da poco) è confuso dopo aver incontrato la nuova incarnazione di Samdnan, Daniel: "Il giovane signore in bianco... chi è?" "Egli è Sogno degli Eterni" risponde Lucien. "Quindi... chi è morto?" chiede Eblis. "Nessuno è morto" risponde Caino. "Come puoi uccidere un'idea? Come puoi uccidere la personaificazione di un'azione?". "Allora cosa è morto? Per chi siete addolorati?" continua Eblis. E Abele risponde: "Un pu-punto di vista."
Oltre a questo scambio di battute ci sono diversi indizi visivi e riferimenti. Per esempio il commento di Abele prende una forma visiva quiando a pagina 4 del terzo capitolo viene mostrato il drappo cerimoniale che però non copre un vero corpo, proprio perchè un'idea non ha un corpo. E' proprio il drappo che prende egli stesso la forma di un corpo.
Un altro indizio lo troviamo nel capitolo 2, a pagina 19, dove Lucien partecipa ad una seconda riunione di famiglia; siede nella caverna di Eva bevendo assieme a "Bhartari Raja” il re indiano conosciuto nel numero 53 che divenne immortale mangiando un frutto speciale. Poichè queste tre persone sono riunite assieme, possiamo immaginare che Eva e Lucien/Adamo rappresentano la coppia che mangiò il frutto dell'Albero della Conoscenza nel Giardino dell'Eden, il che spiega anche come mai Lucien sia un bibliotecario così talentuoso; e che il frutto mangiato dal re indiano è stato colto dall'Albero della Vita.

Riguardo la scelta di Zulli, in una intervista alla domanda:

Along similar lines, your artistic approach to The Wake was markedly different from what had gone before. In your script for chapter 1, you wrote: "It should be, in many ways, the opposite of The Kindly Ones. Lots of sunlight, lots of outdoors stuff, a feeling of space. Lots of large panels. I like the idea of many of the panels having slightly rounded edges, like playing cards. Everything very, very realistic, not stylized."

Nail rispose:

We used an iconographic art style for The Kindly Ones, so for The Wake I wanted to go entirely in the other direction, with a style that was as detailed and naturalistic as possible. I felt Michael ZuIli was the best choice for that; we'd worked together since Sandman 13, and I knew he could bring a level of hyperrealism to the story that would perfectly match what I had in mind. The accuracy of that judgment can be seen in his first seven pages, with his wonderful illustrations of the different birds, and the Necropolis Litharge, and the Endless constructing Eblis. I wanted to go a step further on this final storyline, though, and so started lobbying for DC to publish directly from Michael's pencils.

What was your objection to the traditional inking process?

Michael used to send me his pencilled pages, and they'd be breathtaking; and then they'd come back after being inked, and there would inevitably be some loss of detail, which saddened me. Inking came about because it's easier to reproduce dark lines than feathery pencil work; but by 1995, I felt that technology was at a point where anything could be scanned in, even pencils.
DC was very doubtful, so Michael drew a test page of Death with an eagle. We scanned it in and colored it, and the page that resulted was absolutely gorgeous, with no loss of detail. Therefore, DC ultimately acceded to the idea and let Michael do is­sues 70 through 73 in pencils only, with no inker. I'd say it's the only time readers got a sense of what Michael ZuIli really does, what his stuff actually looks like.

SHOOTING FROM PENCILS

Michael Zulli was enthusiastic about Neil Gaiman's brainstorm of printing The Wake directly from his pencils. "The practice of inking comes from comics' history as a cheap throwaway item- ­thick black lines reproduce really well on cheap paper and cheap presses," says Zulli. 'But those kinds of compromises are no longer necessary with modem technology." In addition, Zulli prefers the soft, moody" of pencils, because they give illustrations an organic human dimension." He also prefers the visually open quality of pencils. "I find the gray whisper of the graphite fine on paper in­credibly evocative," he says. “When you ink some­ thing, you get a black line on white paper, and it's irrevocable. But a pencil line slips between the cracks of perception; it can go somewhere else, it has possibilities. And The Wake is full of possibili­ties. Interior, surreal staff that you can’t put your finger on, like mercury. That's the pleasure of it- you keep reaching for something and it slips away, leading you into places in your head that you'd never thought to go.'
There were some technical challenges to overcome, though. "The lettering had to be laid over the artwork," Zulli explains, "and being black with 100 percent saturation--versus the 70 per­cent or so saturation of the pencils-the dialogue looked like it was floating above the drawings in­stead of being fully integrated with them.' Zulli and letterer Todd Klein found two solutions. "Pencil lead can shoot as black if it's heavy enough ,” says Zulli, "and I found that with the black borders and enough dark pencilling, the page automatically calmed itself right down. And in cases where we couldn't rely on that trick we shot the page at 90 percent instead of 100 percent black, so it looked black but wasn't. Using those two techniques, we fooled the reader's eye to make the overlays gel with the rest of the work"

Gaiman voleva uno stile di disegno molto più realistico nell'ultimo arco narrativo, rispetto alle Eumenidi. Zulli era particolarmente interessato a disegnare le Eumenidi con lo stesso stile di Hempel e ricorda che mentre leggeva i volumi pensava a come ridisegnare alcune scene, e come avrebbe disegnato lui quei numeri.

In questo stralcio di intervista Zulli ci mostra quali furono le differenze di stile fra la sua prima prova in Sandman ("Uomini di buona fortuna") e il ciclo conclusivo della Veglia.

How close were your original pencils on "Men of Good Fortune" to what we later saw of your full art on The Wake?
The Wake was an entirely different beast. I was just talking about this earlier today with Mike Carey up at DC. The Wake was penciled very conservatively. A lot of people have this sort of idea that that's what my pencils look like before they're inked. That is not the case. That was a very separate approach that I used in the making of that book. But, to this day, every now and then when I look at it, it bothers me. Because at the time, it was difficult enough to get the powers that be there to allow that technique to actually happen, to be published, even though I'd done it before. I'd figured out how to do it well before. I had to play it very, very conservatively, so I approached it very conservatively. I penciled it, in many ways, the way I would've inked it. That's why it has, very much, sort of an inked feel to it in a lot of ways: because I approached it that way on purpose. I purposely overlooked a lot of the ability of the pencil to render suggestiveness, rather than explicitness, which is the grace of a pencil- its ability to have the line remain ambiguous. It has a mystery to it that calls the viewer into a sort of strange relationship with it. You have to fill in and invest emotionally into it, a lot more than, say, the pen and ink, which is, of course, the definition of the word "graphic" - it is explained for you. There's no getting around an ink line. It's goddamn there! [Laughs]. It starts here, and it ends here, and it gets a little thicker in the middle, maybe, or it gets a little fuzzy along the edges. But it's black and it's white and that's it.

Zulli racconta che si rifece moltissimo al lavoro dei simbolisti, un gruppo di pittori di inizio ‘900 che anticiparono la psicoanalisi determinando che alcuni oggetti spesso rappresentano altre cose nella mente di chi guarda e quindi deliberatamente sceglievano immagini particolari per evocare specifiche impressioni o sentimenti. Per esempio sono state disegnate rose blu sulla bara di Sandman perché sono un simbolo inconscio di morte.
Anche l'Art Nouveau ha fornito molti spunti a Zulli, per esempio la cripta dove entra Eblis si basa sull'edificio della Secessione, realizzato a Vienna nei primi anni del 1900.

La prima frase nel numero 1 di Sandman recita: "Wake up, sir. We're here." Similmente il numero 72 si chiude con la frase "You woke up." Questo numero è considerato da Gaiman stesso come la fine della storia di Sandman. Il 73 è l'epilogo dell'arco La Veglia e i numeri 74 e 75 sono epiloghi dell'intera serie.

I numeri 74 e 50 sono stati gli unici due che non sono stati scritti da Gaiman come fa di solito. Ha invece solo scritto una breve descrizione delle azioni seguita dal testo dei dialoghi, lasciando poi a Jon J Muth e a P. Craig Russel rispettivamente la libertà di organizzarsi da soli le tavole.

I lettori attenti dell'intera saga, magari coloro che hanno letto e riletto tutti i volumi, avranno potuto notare delle tecniche descrittive ricorrenti all'interno dei singoli archi narrativi. In particolare Neil usava riassumere l'intero significato di un arco narrativo in poche tavole, solitamente al centro della saga, dando delle indicazioni al lettore su come andava interpretato, o come l'autore stesso si poneva di fronte ad alcune problematiche.
Gaiman ricorda che fin dal primo arco narrativo c'è una forte evidenza di questa tecnica descrittiva:

The first time I did this was in the Preludes & Nocturnes story "24 Hours”. That tale contains an extended essay about the nature of storytelling, which is largely what Preludes & Nocturnes is about. The essay also provides considerable information about the entire series, including this line on page 4: "She's realized the real problem with stories--if you keep them going long enough, they always end in death."
Similarly, in the middle of The Doll, House I did issue 13, "Men of Good Fortune," which deals with the walls people build around themselves and the tearing down of those walls-in other words, most of what The Doll, House is about.
And in Season of Mists, I stopped in the middle and did issue 25, about the school­boy who comments, "Hell's something you carry around with you," and his friend who replies, "I don't think I agree. I think maybe Hell is a pIace. But you don't have to stay anywhere forever” The two of them opt to walk away from it all; and the­matically, that's Season of Mists in a nutshell.
Having followed this formula three times, I was concerned about being predictable, so I didn't use it at all in A Game of You; and I only halfway used it in chapter 5 of Brief Lives, via the tale Ishtar the Dancer. Finally, I returned to the technique in The Kindly Ones but tried to do it a different way. That's why, right in the middle of part 6, you see the fairy tale about winged children, dysfunctional families, and vengeance. In those eight pages is everything you need to know about the big story that's going on, told in miniature.

Spiega Neil: "Ho costruito un mini fumetto per ogni numero di Sandman che mi accingevo a scrivere. Nello specifico ho preso otto fogli di carta e gli ho piegati sino a creare 24 mini pagine. Ho abbozzato una piccola copertina sulla prima pagina, ignorato la pagina successiva, e poi numerate tutte le altre in successione, segnando dove andava la pubblicità. È poi ho scritto più o meno cosa volevo che succedesse in ogni pagina."

Pretty easy, uh? :-)

Content Editor Roger A. Ash recently spoke with Sandman writer Neil Gaiman

Westfield: Are there any Sandman stories that for some reason you didn't tell that you would still like to?
Gaiman: There're a few stories that I never got to tell, all for odd little reasons. There are also a few Sandman stories that just didn't work. There were some that I began that I abandoned. I thought briefly at one point, and then decided not to, about what Sandman #74 was going to be. I briefly toyed with the idea of doing something called Roads Not Taken, which would have been a kind of look at the dusty, unfinished or abandoned things sitting there on the hard drive. There was, for example, the story that became Calliope, which was originally called Sex and Violence, which was about a brothel containing a succubus. It was run by an aging, very old, Puck, which would have been Sandman #17. The idea was, we were actually going to meet Puck old long before we met him young. I could never get that story to work. In the end I wrote Calliope instead.
There's another version of the redemption of Richard Madoc, the writer who kept Calliope prisoner. It was a story that worked very well as a prose story, but I never really liked it as comics and never wound up turning it into a comic. It was a perfectly decent story, it just never quite happened. And then there are also the Sandman stories I've never told, just because they weren't part of the sequence that began with Sandman #1 and ended at 75. Which were stories of what he was doing before Sandman #1 and why he was so exhausted. Why he was tired enough to let them catch him.
Westfield: Looking back at the series, are you happy with the story as a whole?
Gaiman: I don't know. I think so. It's very hard for me to tell. It's very hard to be objective. I feel very satisfied with it on a very deep and actual level. If you're asking if I think there's room for improvement, God yes. I find it very, very hard to re-read any of it, and I look at most of it, even things that won awards and stuff, and just think, how could we have gotten away with that? and why didn't I fix that? and how did I let that line go out? and stuff like that. But, in terms of how I feel about it, I feel like somebody that's built a house. I feel very finished. The process of writing The Kindly Ones was very hard for me. The process of writing The Wake was very enjoyable as a, sort of, way of coming to terms myself with what I thought about getting rid of this thing that, apart from my wife and children, has been the only constant in my life for many years. But, it's somewhat like building a house. It felt like I'd constructed something and it was constructed and I was willing, like a builder, when the house is finished, to walk away and do something else. I'm very willing now to walk away and do something else. I'm very pleased and proud that DC saw aesthetic and artistic sense, for once, as more important to them than dollars and cents, and agreed to let it stop.
Westfield: That is pretty unprecedented.
Gaiman: They've let things stop before but normally because they weren't making any money. Whereas Sandman, partly, I have to admit, by dint of not losing any sales during a period when everybody else has, is now a top twenty title. It's second only to the Batman and Superman titles in sales. So from a commercial point of view, it makes no sense letting it go. But they are, which I really appreciate.

Da una chat via internet.

<XmagicalX>: Does it hurt to kill a fictional char of your own creation? I know I cried at Dream's death...did it get you down, as the author?
Neil: It was horrible, in some ways, having lived with this person in my head for seven or eight years, and knowing he was going to die. On the other hand, I'd had a LONG time to get used to the idea, if you see what I mean. Half way through Brief Lives, when all the cards were on the table, that was when it hurt the most when I knew that there was no going back. But it hurts to kill any character you care about. And yes, it did get me down the whole period of the Kindly Ones felt, as a writer, like someone who had climbed into a truck and was driving it straight towards a wall. But then, the Wake was there for a reason.

By Alex Amado

Neil: What I like doing is taking stories which people are sort of familiar with and messing them around. I like using bits of mythology as a springboard... for instance, one of the things which I tried doing in "Season of Mists", which I was convinced wouldn't work, (and I'm still not sure it has), was the idea of having all these different representatives from all these different mythologies wandering around. Instead of saying that any of these are exclusively true, it's saying that they're all true. You can have the Norse gods on the same stage with the fairies and the Japanese deities, and even DC's own little Order and Chaos.
Alex: It paints an interesting picture. It sort of pushes the limits of theological conception.
Neil: Yes. I kept expecting people's -- and even my -- suspension of disbelief to collapse in on itself, but for some reason it hasn't. It worked far better than I had imagined.
Alex: Back to _Sandman_ ... What was it that inspired the Shakespeare and Sandman connection?
Neil: Okay, well... I wanted to do the "meeting in a pub every hundred years" story. Incidentally, that was the oldest idea for a story I think I ever had. I got the idea for that story when I was about 17. Two people meet every hundred years, one of them is immortal and the other is not dying. But I wanted to wait on it, until I thought that I could do it justice. Then I thought, well, okay, it goes into _Sandman_. The story got written. So, the story was written in 1989, so it occured in '89s through the ages. And when I got to 1589, I knew I couldn't do the Elizabethan period without Shakespeare and without Marlowe. Then I did a bit of research and realized that Shakespeare and Marlowe were pretty much the same age, they were both about 26. Marlowe was the most respected playwright and poet in the land, and Shakespeare was a little-know actor who'd just written _Henry VI Part I_, which is supposed to be on of the worst plays ever written in the English language. I had this lovely vision of them; the wannabe next to the one who was. So I got them both on stage, and I was very surprised when the Sandman immediately wandered over to Will and said, "Listen, we've got to make a deal..." Which is what happened. Which just left me for the next two or three months wondering what the deal was, and trying to figure it out. Then I basically had _A Midsummer Night's Dream_.
Alex: So, you basically just wrote yourself into this corner, and had to work your way out?
Neil: Yeah, that's what I mostly do. And, by definition, there's going to be one more Shakespeare story.
Alex: Have you decided which it's going to be?
Neil: It will be _The Tempest_... although, you probably won't see much of the play in that one because that will actually be about the action of writing. That will occur round about _Sandman_ 39 or 40. That will be the last of the Shakespeare stories, because it's a three part deal. But, no, I didn't know ahead of time. I didn't know when I sat down to write _Sandman_ 13. The flip side of it is also that I told Charles Vess that I'd love to do something with him, at San Diego a couple of years back. So, he called up and said "I'm ready, I want to do a _Sandman_" So Karen rang me up and said "Have you got a _Sandman_ for Charles Vess," and I said "Boy, have I ever!"
Alex: So how was it that you decided to take up _Sandman_ in the first place?
Neil: Well, while I was working on _Black Orchid_, DC got cold feet. We were almost finished with _Black Orchid_, or were like halfway through it, and somebody at DC suddenly woke up and I got a phone call from Karen Berger, saying that they thought they were in trouble. She said, "Look, it's this comic about a character nobody's ever heard of, by two guys that nobody's ever heard of, and it's a female character at that, and female characters don't sell. We've got a bit of a problem." So I asked what she was actually saying. She said, "Well, one of the things we're going to do is we're going to give Dave this Batman project. We'll put _Black Orchid_ on hold, give Dave this Batman project, and we'd like you to write a monthly comic book. So that way, at least when _Black Orchid_ comes out, Dave will be "That Batman Artist", you'll have a monthly book to your credit, and maybe we'll sell half a dozen copies." So I said, "I think you're wrong, but fair enough. Do you have any titles you'd like me to do?" She said "What would you like to do?" So, I tossed various characters at her and was told no on all of them. Afterwards she said, "Well, what about that thing you were telling me about at the last UK convention, about _Sandman_?" Now, the thing about _Black Orchid_ was that it was very, very realistic. It was sort of film noir; all the dialogue was realistic, and the artwork was very realistic. And I think both Dave and I were chafing under that a little. When Karen asked what I wanted to do next, I had suggested a Sandman graphic novel, featuring the old Simon and Kirby 1970s incarnation because there were a few things that I thought were really interesting. I liked the idea of a character who lived in dreams, who had no objective existence. So later, she said, "Well what about that _Sandman_ idea?" I said, Okay. She said, "Great, but make it a new one. You know, forget the old one, just do a new one."
Alex: No pressure...
Neil: Yeah, so I sat around for a few days just thinking. Trying to put together a character who could exist in the DC universe, which is what they wanted, and who would also satisfy me. The kind of character I'd like to read about. Who could exist in a book that wouldn't be a "monster of the month" book. It wouldn't be a superhero book. It wouldn't be predictable. It would just go off wherever it wanted to go off, so I could write whatever sort of stories I wanted to write. So I figured I should just reduce it to the basics, and what I got when I reduced it to basics was Dream.
Alex: It all seems to have worked out very well. One of my favorite touches was the way you worked all those old Simon & Kirby issues into the plot, so that the Sandman who came before wasn't entirely extraneous.
Neil: I like doing things like that. I tend to be inclusive rather than exclusive. I like including it all. It seems to be a very unfashionable way to think, way to act, way to carry on. I don't know why. That's the nice thing about _Sandman_. It allows me to be inclusive and I can take it anywhere I want it to go. I've just finished writing "Season of Mists", and I'm gearing up for four or five historical stories. I'm currently writing the one set in the French Revolution, with Lady Johanna Constantine on the run with a severed head through the French revolution. After that I'm going to be doing a couple of Roman stories with Bryan Talbot. And after that, perhaps an Arabian Knight (sic) story. It's fun because I can go anywhere. I'm not terribly frustrated. There is a Batman project which I was contracted to do years ago, and I will be doing it with Simon Bisley. I've been offered other Batman projects since, but I've turned them down chiefly because I don't really have very much to say about Batman. I mean he's a guy who dresses up in a bat suit and hits people.
Alex: It's been done to death.
Neil: So, I'm doing this one book which will be a pretty big hardcover thing with Simon Bisley, in which Batman goes to the circus. And that will probably be it for me and superheroes. Basically, I think that over the last 3 or 4 years most of the teenage and preteenage fanboy desire to take these characters and mold them in my image has been satisfied.

Tratto dal sito di ultrazine.

FAN: Una domanda che mi sono sempre posto: quando Dream duella con il demone Choronzon per riconquistare il suo elmo, la risposta vincente è “Io sono speranza”, cosa sarebbe successo se il demone avesse ribattuto “Io sono disperazione”?
GAIMAN: Ogni tanto ci rifletto, ma credo che si tratterebbe di un circolo vizioso. Infatti la disperazione non batte la speranza perciò al giro seguente puoi rigiocare di nuovo la speranza. Credo sarebbe una situazione di uno stallo e occorrerebbe riniziare il gioco.
FAN: Come è nata la collaborazione con Yoshitaka Amano [l’illustratore giapponese che ha lavorato alla realizzazione di Final Fantasy, N.d.R.Ultrazine] per Sandman: The Dream Hunters [l’ultimo lavoro di Gaiman sul Signore dei Sogni datato 1999 e recentemente nominato tra i candidati per il prestigioso Premio Hugo, N.d.R.Ultrazine]?
GAIMAN: Jenny Lee della Vertigo è un’ammiratrice del signor Amano e lo ha convinto a fare il poster per il decennale di Sandman. Mi è piaciuto quando l’ho visto e ho pensato che A) non avevo mai scritto una storia di Sandman ambientata nel Giappone classico B) avevo un sacco di materiale inutilizzato per La Principessa Mononoke [il film d’animazione realizzato da Hayao Miyazaki di cui Gaiman ha curato l’adattamento dei dialoghi per il mercato americano, N.d.R.Ultrazine] che mi frullava in testa. Avevo letto un mucchio di storie e miti giapponesi per farlo e sono sempre stato affascinato dagli spiriti volpe… Così quando Karen Berger mi ha chiesto di scrivere una storia per il decimo anniversario ho accettato a condizioni di avere Amano come artista. Lui era d’accordo ma disse che avrebbe preferito un libro illustrato piuttosto che un fumetto. Non mi dispiaceva l’idea di farlo in quel formato così cominciai a scrivere.

In the fall of 2005, Neil Gaiman took some time out to tell us about some of his favorite books, authors, and interests. (Barnes&Noble)

What was the book that most influenced your life or your career as a writer?
Probably Harlan Ellison's Shatterday (1980). It's a collection of Ellison's short stories, as powerful as any good Ellison collection, and I read it on a plane trip on very bad day in 1982, and Harlan's commentary in one of his introductions to stories -- on doing things, on being a writer and not just thinking you were a writer, on using the time you have -- did more to turn the almost-22-year-old me into the writer I would one day become than anything else. I got off the plane determined to be a writer.

What are your ten favorite books, and what makes them special to you?

• The Biography of Manuel by James Branch Cabell -- Eighteen volumes of beautiful, worldly, wise writing by a forgotten American master.
• The Book of the New Sun by Gene Wolfe -- The best science fiction novel of the last century.
• Lud in the Mist by Hope Mirrlees -- My favourite fairy tale/detective novel/history/fantasy.
• The Manuscript Found in Saragossa by Jan Potock -- A labyrinth inside a maze; also a wonderful film.
• Viriconium by M John Harrison -- I could pick any Harrison book, though. It could as easily be Light, his recent sci-fi novel, or Climbers, his astounding mainstream novel. He's a master of prose and ideas.
• Codex Seraphinianus by Luigo Serafini -- A guide to an alien world, in an alien language. The strangest book I own.
• A Humument by Tom Phillips -- In which an artist works into a Victorian novel to create something perfectly new.
• Archer's Goon by Diana Wynne Jones -- The best writer of magical children's fiction of our generation. I don't know if this is the best of her novels, but it's my favourite.
• Nine Hundred Grandmothers by R.A. Lafferty -- The funniest, oddest short stories in this or any other world.
• The Complete Newgate Calenda -- One of those books, like Henry Mayhew's London Labour and the London Poor, that's almost a window into the past. In this case, an immersive and astonishing look at criminals and their often short and tragic lives. My set is four volumes, bound in red leather, and it smells like a bygone age.

What are some of your favorite films, and what makes them unforgettable to you?

• All That Jazz -- It's the portrait of someone making art in the face of death, I think. And the fact it has songs.
• It Happened One Night, His Girl Friday, Ball of Fire – Because I love screwball comedies when they work -- films about people who love each other and can't stand each other, and these are three of the best.
• Monty Python's Life of Brian -- Now, more than ever, necessary. Demonstrates that you can be very serious while being funny. Remember, the opposite of funny is "not funny" -- not "serious." Watch any bad sitcom and you'll see what I mean.
• Company of Wolves -- It's the imagery, and the Angela Carter layering. She was such a fine, fine writer, and this portrait of emerging sexuality and Red-Riding-Hood-ness-as-werewolf-film is a forgotten treasure.
• The Saragossa Manuscript -- A masterpiece of storytelling, finally available on DVD. Horror and humour and romance and revelation, just as in life.
• Brazil -- Gilliam's early masterpiece of bureaucracy and terrorism.
• Way Out West -- Because any film in which Laurel and Hardy sing "The Trail of the Lonesome Pine" has to be good.

What types of music do you like? Is there any particular kind you like to listen to when you're writing?
I like things with good lyrics -- Stephin Merritt, Thea Gilmore, Elvis Costello, Lou Reed -- and I like things with no lyrics at all, like Michael Nyman. Anything that keeps me sitting and working makes me happy. I have a full 60-gig iPod and I like to put it onto "random" mode and see what it thinks I need. Right now it's playing "Four Left Feet" by the Ditty Bops.

And Stephen Sondheim is still one of my heroes.

If you had a book club, what would it be reading?
I'd love to drag out a bunch of unfashionable and forgotten authors and see what people made of them. Thorne Smith, for example, who wrote delirious jazz age comedies and was one of the authors who made me want to write Anansi Boys, is almost entirely forgotten these days -- the only books of his that are in print are the two Topper books.

Robert Aickman, who wrote the darkest, strangest, most unsettling stories of the twentieth century, is nearly unknown. I'd make people read them, and James Branch Cabell, and Hope Mirrlees.... There are too many wonderful authors who have been swallowed up by time.

Do you have any special writing rituals? For example, what do you have on your desk when you're writing?
When I'm writing a novel, I write in fountain pen, in a notebook. I like to begin a writing day by filling a pen. If I'm working hard and well, I often have two different pens and two colours of ink on the go, to see at a glance how much I wrote in a day.

If I'm feeling particularly blank, I'll do a blog entry for the day over at www.neilgaiman.com, just to get my fingers working.

My best writing ritual I stole from Daniel PInkwater, in, I think, one of his Fishwhistle essays. When I'm meant to be writing, I can write, or I can not do anything at all. The joys of staring out of the window soon pall, and I start writing again.

Many writers are hardly "overnight success" stories. How long did it take for you to get where you are today? Any rejection-slip horror stories or inspirational anecdotes?
Not really. I've been writing now professionally for about 23 years. I'm enormously lucky in that I've been able to support a family by making stuff up and writing it down -- as a journalist for the first few years, then writing fiction, in comics and prose, ever since. I'm always very aware that very few writers can do it full time, that most are forced to take jobs in academia or elsewhere to pay for the privilege of writing.

If you could choose one new writer to be "discovered," who would it be?
Well, eighteen months ago, when I was writing Anansi Boys, it was my friend Susanna Clarke. I'd been waiting for a decade for her to finish Jonathan Strange and Mr Norrell and was so excited when my advance proof copy arrived.

However, the world has discovered Susanna.

I wish that the world would rediscover the late R. A. Lafferty -- teller of tall tales, and a unique prose stylist. He wrote in a rambling, wonderful style that looks amazingly easy until you try it.

Of new writers, I'm really impressed with an Australian writer named Margo Lanagan, who wrote a short story collection called Black Juice.

What tips or advice do you have for writers still looking to be discovered?
Write. Finish things. Write more. Send the things you write to places that might publish them. When they come back, send them to other places. Repeat. And read everything.

Linda L. Richards è l'editore di January Magazine e autrice di Mad Money, e ha parlato con Neil. Questo è un'estratto dell'intervista.

Linda Richards: There's been a lot of muttering in the UK press about J.K. Rowling "borrowing" ideas for her Harry Potter books from you. Would you care to comment on that?

Neil Gaiman: Last year, initially The Scotsman newspaper -- being Scottish and J.K. Rowling being Scottish -- and because of the English tendency to try and tear down their idols, they kept trying to build stories which said J.K. Rowling ripped off Neil Gaiman. They kept getting in touch with me and I kept declining to play because I thought it was silly. And then The Daily Mirror in England ran an article about that mad woman who was trying to sue J.K. Rowling over having stolen muggles from her. And they finished off with a line saying [something like]: And Neil Gaiman has accused her of stealing.

Luckily I found this online and I found it the night it came out by pure coincidence and the reporter's e-mail address was at the bottom of the thing so I fired off an e-mail saying: This is not true, I never said this. You are making this up. I got an apologetic e-mail back, but by the time I'd gotten the apologetic e-mail back it was already in The Daily Mail the following morning and it was very obvious that The Daily Mail's research [had] consisted of reading The Daily Mirror. And you're going: journalists are so lazy.

What was it of yours they were accusing her of stealing from you?

My character Tim Hunter from Books of Magic who came out in 1990 was a small dark-haired boy with big round spectacles -- a 12-year-old English boy -- who has the potential to be the most powerful wizard in the world and has a little barn owl.

So there were commonalties, for sure.

Well, yes and as I finally, pissed off, pointed out to an English reviewer who tried to start this again, I said: Look, all of the things that they actually have in common are such incredibly obvious, surface things that, had she actually been stealing, they were the things that would be first to be changed. Change hair color from brown to fair, you lose the glasses, you know: that kind of thing.

Change the owl to a gecko.

Yes. Or to a peregrine falcon. And I said to her that I thought we were both just stealing from T.H. White: very straightforward. But then I saw an online interview with the mad muggles lady where they were asking her about me and they said: what about Neil Gaiman? And she said: Well, he's been gotten to. [Laughs]

By the Harry Potter conspiracy? [Laughs]

I guess, yes.

Sandman is your benchmark. Everything you've done since, people always compare to The Sandman. How do you feel about Sandman all this time later?

I'm pleased with American Gods. It's not as big and it's not as complex as Sandman partly because it took me two years to write rather than seven going on eight. But I think it's the first thing I've done that could actually spare to stand up against Sandman.